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Introdução

Bildung, Erklarung, são conceitos centrais na discussão do papel do texto literário hoje. Cortázar é, sob muitos aspectos, um aparente ponto fora da curva no fazer literário. Seu realismo fantástico não é apenas uma cópia latino-americana diferenciada do movimento surrealista, é uma reinvenção de forma e temática, numa busca incessante de dignificar o texto literário, construindo-o como um fazer autônomo, mais do que utilitário. Entender um papel de bildung, de autoconstrução do humano em sua obra é uma tarefa íngreme, já que sua autoconstrução como escritor engajado se dá num fazer aparentemente contraditório, desde La casa tomada até suas considerações atinentes à política, quando da sua experiência nicaraguense.

Vamos rastrear sua Obra Crítica, 2017, para tentar entender esta trajetória tão errática, quanto sua obra Rayuela, de idas e vindas, interregnos, aporias, manifestos e excursos. Cortázar se constrói, e se opõe à transformação da obra de arte apenas num fazer ou num dizer político, ressaltando a importância do lúdico, do jogo, do insólito, do belo, do humor. Utilizaremos a edição de Bolsillo da Penguin, que reuniu três grandes críticos de Cortázar para o estabelecimento de uma unidade de sua obra crítica: Saúl Yurkievch, que editou a Teoria do Túnel (fundamento para o entendimento desta edição cortazariana), Jaime Alazkari, que compilou a obra crítica anterior à Rayuela, y Saúl Sosnowski, responsável pela compilação posterior à obra prima de Cortázar.

Com base nisso, este artigo explorará o universo cortazariano sob dois prismas, que nos servirão de eixo analítico: de um lado, discutiremos a questão da autonomia da literatura em Cortázar e sua relação com a Bildung. Aparentemente, jogo, humor, insólito, fantástico, não seriam elementos “sérios” para a construção de um projeto de formação. Demonstraremos, portanto, num segundo momento, como esta autonomia do fazer literário produz um discurso que dialoga com a ideia teórica de independência do escritor frente a todos os poderes. Tal diálogo traduz uma busca existencialista de Cortázar, que mesmo tomando parte em várias disputas anti-imperialistas, sempre desconfiou sartreanamente e nietzscheanamente de todo poder constituído e, assim, de toda literatura que acabasse por se tornar apenas e tão somente um discurso dócil ao governante de plantão. Nesse sentido, o Cortázar que ri é o Cortázar que sempre desconfia do poder. O segundo prisma versará sobre a dimensão política deste fazer literário, em sua práxis dialética. Esta aparente evasão, este jogo estratégico cortazariano, contêm, como uma boneca russa, dentro de si, uma grande dimensão sobreposta de disputa literária e filosófica, típica do seu tempo.

A desconfiança das grandes narrativas e a busca de um novo tipo de homem não se encaixam em nenhum dos “ismos” em voga. Tal descolamento dos “ismos” poderia inseri-lo no debate do sentido histórico da bildung, do erklarung e da modernidade, tangenciando a disputa do moderno e do pós-moderno, do humano e do inumano, das disputas polêmicas filosóficas entre Habermas e Lyotard. Mesmo em seu momento mais engajado, quando labuta no Tribunal de Crimes contra Humanidade, e se aproxima de Cuba e Nicarágua, defendendo suas revoluções, Cortázar não se torna nem um “escritor engajado”, no sentido que se dava a isto, entre as décadas de 50 e 80, nem um militante político socialista, no sentido mais gasto do termo.

Em posição diametralmente oposta, Cortázar encarna a crítica mais feroz a esta prática, mesmo sem escrever digressões contra ela. Sem se prender a manifestos, já que sua forma de labutar na literatura é uma defesa do fazer literário autônomo, na sua forma estética, evidencia-se que sua preocupação central consiste na construção do “homem que ainda não nasceu nietzschneano”, como uma corda balançando no abismo. Mesmo quando milita a favor da causa socialista, sempre emerge o pessimista existencialista, que defende a dignidade da liberdade humana através da autonomia do fazer literário.

Longe de ser definitivo, em consonância com a posição de Cortázar, o presente artigo assume sua função fragmentária, no âmbito dos estudos cortazarianos, metaforicamente evocando as migalhas de pão têm que ser buscadas por nós, tristes corvos diante de uma esfinge, que acaba por nos devorar. Cortázar não resolveu efetivamente nenhuma contradição. Ele apenas as aprofundou, sempre se posicionando em face do dilema adorniano/benjaminiano acerca da obra de arte dentro da época de sua reprodutibilidade técnica. Autonomia frente aos poderes constituídos, fazer estético libertário em busca de um humanismo ainda a ser construído. Tais premissas dialogariam tanto com o homem que ainda não nasceu, do Zaratustra de Nietzsche, quanto com o homem novo de Marx.

Neste sentido, é importante resgatar este fazer cortazariano que dialoga desde sempre com uma bildung que não está pronta – “tudo que é sólido desmancha no ar” -, o caminho se faz ao caminhar. Assim, problematizaremos que a trajetóriaconstituídas aparentemente de aporias cortazarianas representam, na verdade, encruzilhadas literárias e filosóficas que começam no século XX e se espraiam até o século XXI.

Teoria do túnel, antiliteratura como forma estética de autonomia literária

Em a “Teoria do túnel”, Cortázar traça, segundo Saúl Yurkvievich, um dos seus principais críticos/biógrafos, um itinerário literário que se estende desde Casa Tomada até os textos pós Nicarágua. Para entendermos onde se “ubica”, se localiza a antiliteratura de Cortázar, como forma estética literária, estabeleceremos um pequeno paralelo com o Inumano, de Lyotard. Para o senso comum, a crítica lyotardiana ao humanismo racionalista ocidental pode recender a uma negação das contribuições humanistas do iluminismo, da erklarung.

Procedendo-se a um inventário antropológico/arqueológico, à maneira foucaultiana, todavia, descobrimos que o inumano é uma busca do homem que ainda não foi inventado, que ainda não nasceu e que o humano é uma construção que nunca se dá por terminada. Cada grande narrativa que esboça tal construção, por sua vez, integra uma estrutura de poder que delimita um conteúdo que, em si mesmo, pode ser denunciado como superestrutura de poder – isto é, elemento de coerção contra toda crítica nascente. Assim, mesmo sem tomar partido, na discussão sobre o fim ou não das grandes narrativas, entre Habermas e Lyotard, o que temos de explicar é que a antiliteratura propugnada por Cortázar, é, contraditoriamente, desde sempre, uma forma literária.

Se por um lado, Cortázar denuncia o fetichismo do livro e do escritor como um totem mítico que, ao estar terminado, deverá ser cultuado como obra de devoção atribuindo ao escritor o papel de seu sacerdote, esta antiliteratura deseja extrapolar os limites do livro e da função estrita do escritor; por outro, ele insurge-se contra a ideia de uma redução da obra literária a um discurso político. A metaliteratura que ele busca, essa antiliteratura, pode ser subsumida à função estética designada por Schiller. Tampouco pode ser reduzida a prescrições éticas, mas serviria como forma de educação do homem para a liberdade, dado o fracasso da erklarung, diante dos resultados da política do Terror, na Revolução Francesa. Podemos extrair deste paralelo a mesma desconfiança existente com relação ao poder, em Cortázar.

Cortázar renuncia à sua cátedra de professor na Universidade de Cuyo e escreve o conto Casa tomada, em protesto contra a perda de liberdades democráticas, no início da ascensão do movimento peronista e de Perón ao poder (em que pese sua aproximação a movimentos peronistas de cunho socialista e operários, nas décadas seguintes, quando já se encontrava em exílio voluntário em Paris). É nesse contexto que Cortázar se revela, a nosso ver, um ponto fora da curva, na propositura de um engajamento literário de tipo sui generis. Seu fazer estético de antiliteratura não visa a um rebaixamento da literatura, nem a um discurso utilitarista, atrelado à Terceira Internacional Socialista/Comunista (Realismo Soviético). O que o escritor busca é um fazer literário novo, que desborde as fronteiras do romance, do narrador, pulverizando a distinção entre prosa e poesia, como assinala Yurkievich:

[…] Consiste a la vez en el análisis genético de un nuevo modelo de novela y en un alegato a su favor. Posee la doble condición de crítica analítica y de manifiesto literario. Tiene ese carácter potencial, proyectivo o programático, de toma de posición, ese lado condenatorio conminatorio, prosélito, propio de la enunciación manifestaria. Preconiza una transformación radical del género, descalificándola para exigir la instauración de una estética transgresiva, redispone o remodela el pasado en función de proposiciones innovadoras y adopta una encunciación a menudo vehemente, compulsiva, con algo de imperativo categórico. El locutor de este pronunciamento no vavila y cuando se acalora es contundente. Sin duda, su alegato presenta las características de un manifiesto literario. Delinea una concepción literaria que, en última instancia propone liquidar a literatura (YURKIEVICH, in CÓRTAZAR, 2017, p18.).

Com efeito, seu manifesto “antiliteratura” visa alargar as formas literárias. Cortázar nunca foi um militante no sentido usual do termo. Quando da ascensão de Perón, se coloca em oposição a ele, e é uma corajosa voz a se elevar contra as restrições às liberdades democráticas. Sua trajetória não é a de um intelectual orgânico que faz literatura por dentro das estruturas do movimento social. Se faz mais argentino no exílio e se engaja nas lutas de sua pátria quando mais distante está dela. Isto talvez lhe permita um certo distanciamento crítico. Também faz uso de uma formação literária diferenciada. Tributário da poesia francesa, do pensamento existencialista, principalmente de Bergson e Sartre, leitor da teoria frankfurtiana (marxismo heterodoxo e marginal à Terceira Internacional), discípulo e crítico do surrealismo, Cortázar, como em seu romance Rayuela, constrói uma trajetória pessoal de engajamento fragmentária e dispersa.

Seu diálogo com o existencialismo se dá principalmente com Sartre, a quem admira abertamente. Na forma literária, entretanto, não segue os modelos sartreanos: cria uma teoria própria, de desbordamento das formas literárias. Seus cronópios e famas estão sempre desfocados entre poesia e prosa, conto ou poema. Mesmo sua novela (romance) principal, Rayuela, é escrita de modo fragmentário e pode ser lida como uma grande novela ou uma coleção de pequenos contos fragmentários. O mesmo raciocínio se aplica ao papel do narrador/escritor. O personagem principal, Horacio Oliveira, apresenta-se na representação autobiográfica do próprio Cortázar – ambos vivem num exílio permanente.

O protagonista insurge-se contra o narrador onisciente e sua intenção é inserir o leitor como elemento da própria narrativa. A leitura é sempre polimorfa e nunca fechada, presentificada na ideia de jogo, com o objetivo explícito de atrair o leitor como partícipe na construção da obra. Não por acaso, a novela, traduzida em português como O jogo da amarelinha, pode ser lida igualmente como contos separados, na ordem em que estão dispostas as páginas, ou num roteiro alternativo sugerido pelo próprio autor. Além da ideia de fragmento e jogo, também materializa-se a proposta de um texto em clara ruptura com uma linearidade espaço-temporal. Não há começo, meio ou fim, apenas um contínuo presente. Ao tratamento dado à fugacidade e à discussão sobre a linearidade do tempo é outra forma que coloca o nosso autor em diálogo com as escolas contemporâneas de filosofia e com reflexões sobre o seu fazer literário.

Mesmo quando se torna uma espécie de intelectual orgânico da Revolução Nicaraguense, tendo residido no país e, devido à sua formação intelectual diversa ao do marxismo, Cortázar mantém em literatura uma fidelidade à trajetória esboçada em Teoria do Túnel. Se numa leitura rebaixada do marxismo a literatura pode ser subsumida a uma superestrutura auxiliar à formação do homem novo socialista, Cortázar corajosamente se bate pela autonomia do fazer literário. Num memorável discurso em Cuba, ele defende o maravilhamento diante da forma literária como o caminho para a criação de novos leitores. Cita abertamente escritores reacionários como Lautréamont e T. S. Eliot, defendendo que a obra literária seja avaliada por seus próprios méritos, que vão além do seu posicionamento político ou de seu papel social. Se de um lado ele defende abertamente as revoluções nicaraguenses e cubanas; de outro, defende a estética literária de um rebaixamento a um mero discurso político, mesmo frente a revoluções recém-nascidas.

Membro do Tribunal Russel para os crimes de guerra, defensor de revoluções recém paridas, Cortázar não se reduz a um escritor panfletário. Seu fragmentarismo, sua estética aparentemente antiliterária é laudatória de uma nova forma de pensar a literatura. Num diálogo com proposta estética de Schiller, ele se posicionaria em defesa da importância da estética para a bildung, para a criação deste novo homem, que, na linguagem nietzschiana, ainda não nasceu. Assim, a defesa desta autonomia literária é uma forma de desconfiança permanente, no melhor estilo Fahrenheit 451, isto é, de literatura como desconfiança permanente, como busca de um fazer para além do fazer literário, como arma existencial de busca de construção do homem, de disputa pela liberdade. Como no existencialismo ateu defendido por Sartre não existe nenhum a priori, nenhuma essência predeterminada à qual o homem possa conferir sentido, a arma que se apresenta como instrumento permanente de luta pela dignidade humana é a iconoclastia.

A radicalidade da iconoclastia cortazariana explica por que, sendo um existencialista defensor das ideias de Sartre, Cortázar adote formas poéticas que seu mestre desaprovaria, em seu ensaio de crítica literária O que é a literatura? Por não considerar a poesia – diferentemente da prosa – passível e engajamento. O jogo, o riso, o escárnio, o insólito, o maravilhamento são formas de encantamento do homem, e o reencantamento do homem frente ao desencantamento capitalista, pode ser, numa leitura benjaminiana, também uma forma de protesto, lembrando a ideia de Benjamin, de um neorromantismo que reencantasse o mundo sob a perspectiva dos oprimidos, ressignificando a história.

Cumpre observar que o paralelo Benjamin x Cortázar é uma proposta de leitura nossa, não estando baseada em nenhum estudo teórico preliminar. Cortázar é tributário do surrealismo, movimento originariamente revolucionário em todos os sentidos. Ele vai dissentir e afastar-se do movimento surrealista latino-americano por considerá-lo uma simples cópia de uma escola europeia, em suas manifestações literárias, na América Latina. Júlio Cortázar criará seu próprio itinerário dentro do depois denominado movimento do Realismo Fantástico.

A defesa da poesia. Sobre Rimbaud 

Cortázar, como vimos, representa um ponto fora da curva no que tange à discussão estética. Na disputa entre a defesa de uma linha estética tradicionalista, baseada numa concepção literária clássica oriunda das formas ocidentais, e as novos engendramentos literários, em que conteúdo e forma surgem numa perspectiva desconstrutivista, em que a linguagem literária deve ser expressada na ausência do discurso, talvez pudéssemos situar Cortázar dentro de uma perspectiva de double bind, de Spivak, 2013, 33: “Here is the double bind, (..)“To be responsible…would be to invent maxims transaction for deciding between two just as rational and universal but contradictory exigencies of reason as well as enlightenment”.

Nesse sentido, o escritor se encontraria numa tríplice convergência, reunindo a ambivalência de uma linha revolucionária e destrutiva, inclusive no sentido social e socialista, uma linha estética de engajamento trans literário existencialista e surrealista, bem como assumiria a defesa de uma herança literária mais tradicional de Rimbaud, Keats, Edgard Allan Poe, Lautréamont.

Ainda que muitos destes escritores sejam considerados “malditos”, a leitura da estética que nosso autor faz deles é primordialmente literária, podendo se ancorar, até certo ponto, num viés mais tradicionalista da literatura, salvaguardando, ao mesmo tempo, seu inconformismo e sua denúncia contra o fetiche do livro. Nessa trilha, implementa a busca de um conto “antiliterário”, caminhando a contrapelo das estruturas e limites estabelecidos entre conto e poesia, sonho e realidade, até atingir uma marginalização rebelde vis-à-vis dessa leitura tradicionalista.

A sua heterodoxia permite que Cortázar sustente a defesa de um poeta considerado conformista pelos revolucionários, como Keats, num texto extremamente interessante sobre o poema “urna grega”, em que nosso autor discutirá a autonomia da estética na literatura e a questão do tempo, o valor do olhar, mas também a produção do gozo provocado pela admiração da obra de arte em si. Para Cortázar, a obra de arte não é só leitura ou interpretação. Se por um lado, ele defende o fim do fetiche do livro e o transbordamento da fronteira entre o escritor e o leitor, por outro, fica bem claro que sustenta que a estética, que o belo na obra de arte detém um campo autônomo para além da leitura.

Defendemos a posição de que exista um double bind na estrutura cortazianajá que ele está inserido neste paradoxo, que situa, de um lado um descontrutivismo, uma destruição do sacro e dos limites entre campos semânticos, entre ficção e realidade, entre o fantástico e o real, entre o sonho e a vida, entre leitor e narrador. De outro, a ideia explicitada em sua obra crítica segundo a qual a obra de arte não é só um hipertexto.

Não por outra razão, leitor e até certo ponto discípulo existencialista de Sartre, dissente da ideia de que a poesia exclua a possibilidade de engajamento, até porque, para ele, a nova forma literária do conto fantástico obnubila a distinção entre poesia e prosa. Assim, usaremos dois pequenos textos de Julio Cortázar, sobre Keats e Rimbaud, para estabelecer como o portenho vislumbrava a importância da poesia e de uma certa autonomia do belo, do estético na própria obra de arte.

“Ocurre que Rimbaud (y de ahí su diferencia básica Mallarmé) es ante todo un hombre. Su problema no fue un problema poético, sino el de una ambiciosa realización humana, para cual el Poema, la Obra, debían constituir la llaves. Eso se lo acerca más que todo a los que vemos en la Poesía como un desatarse total del ser, como su presentación absoluta, su entelequia. E intuimos además en ese logro una recompensa trascendente, una gracia  que replica a la necesidad inevitable de unos pocos corazones humanos (CORTÁZAR, 2017, p. 124, grifo nosso).

Neste trecho destacamos a visão quase mítica que Cortázar tem da poesia, o que nos insta a vislumbrar um diálogo com Derrida e a busca de uma origem preliminar, subliminar do símbolo, algo quase místico. Este desatamento total do ser, esta busca de uma origem que está para além do tempo um desatar-se, quase um nirvana. Nisto ele se afasta da teoria sartreana, justamente pela impossibilidade de o autor de Crítica da razão dialética não identificar na poesia uma forma de engajamento, fato que reveria mais adiante, no desenvolvimento de seu projeto estético.

Resulta que o existencialismo extremamente heterodoxo e estético cortazariano situa-se numa fronteira muito próxima do Zaratustra de Nietzsche, do homem como uma corda estendida entre o abismo – o homem que ainda não nasceu. O engajamento no texto cortazariano é sempre esta heterodoxia.

Por isto nossa proposta de abordagem do double bind, esta tensão que rejeita o fetichismo da obra literária, mas, no segundo seguinte quer fazer Poesía, com P maiúsculo, Poema, com P maiúsculo, dando uma autonomia à forma literária, já que é óbvio que se Rimbaud é sim o poeta e o que faz é poesia, há o não poético, a não poesia; O valor literário não pode estar subsumido a um hipertexto do leitor, mas há que se buscá-lo dentro transtextualidade ou transliteralidade, no valor do verso em si, em diálogo com a leitura e a vida. O excerto a seguir aclara nosso propósito de identificar a presença do double bind, de Spivak, em Cortázar.

[…] Ante esta tentativa, encarada como un medio o un fin – propósitos que, en fondo, descansan más en el distinto ángulo de visión que en diferencias esenciales –, uno alcanza en toda su grandeza la desgarrada figura de Rimbaud. Mallarmé conoció tanto o más que él la angustia creadora, la lucha contra la impureza expresiva y el canto indecible. Pero Mallarmé estaba por y para la Poesía. Es “L´homme chargé de voir divinement”, para decirlo con él. Todo culmina en un libro. Inclusive el poeta, que comprende su fracaso cada vez que intente la experiencia suprema, el ápice que toca ya la música el silencio.  En Rimbaud y Mallarmé existió un “icarismo”; ambos creyeron poder romper los cuadros ilógicos de nuestra inaceptable realidad, recrear el mundo para descobrirse integralmente en él. “Je notais l´exprimable. Je fixais des vertiges”, dijo Rimbaud en un pasaje famoso. Y Mallarmé, en el más hermético de sus poemas, “Gloire du long désir, Idées”. Pero sus caminos se apartan, se hacen hostiles, divergen hasta perderse en fines que son los antípodas de las posibilidades de un hombre nacido con el don poético. (CORTÁZAR, 2017, p. 124, grifo nosso).

Cortázar sucumbe a seu paradoxo. Na verdade, não o quer solucionar. Toda sua antiliteratura é poética e literária. É uma tentativa não de desencantar a literatura, mas de encantá-la. O silêncio, a música, o oculto, a pausa; tudo está amalgamado nesta busca. A linguagem está prenhe permanentemente de germes seminais que transbordam, mas cujo sentido não pode e não deve ser literal.

“Tudo que é sólido desmancha no ar”. Cabe neste aforismo a mesma aporia que cabe na tese XI de Marx: Tudo que os filósofos fizeram até hoje foi interpretar o mundo, cabe a nós revolucioná-lo. A leitura mais literal desta tese é que a filosofia estaria morta e não caberia mais filosofar, mas sim, mudar o mundo pela práxis. O problema é que, até para se revolucionar será necessário filosofar e, após o fim da filosofia (que não passa, até certo ponto, de uma cópia hipostasiada de o fim da história), haverá que se filosofar para da própria morte da filosofia. A metalinguagem da filosofia ainda é filosofia. A antiliteratura revolucionária de Cortázar é metalinguisticamente literatura, todo o tempo, e se alimenta dos temas mais hodiernos: o transbordar do signo, o sonho, a musicalidade, a poesia além do papel, o poético além do estético, como missão de vida. Rimbaud versus Mallarmé é uma tentativa de Cortázar de fixar esta batalha quixotesca, de elucidar seu próprio caminho na literatura. Assim, Rimbaud se ergue como um anjo maldito, talvez anjo maldito da literatura, como o anjo maldito da história de Benjamin:

[…] Rimbaud principia por el mismo camino. La eclosión, en Charlevile, lo muestra preocupado por una poética que tenga raíces inteligibles; es la época en que escribe la famosa Lettre du Voyant, en la que pretende fijar los elementos de creación válida. Es allí donde dijo: “Car Je est un autre”, frase que sometida a todos los males entendidos posibles, encontrará una explicación en el surrealismo, cuyo único ponto de contacto con el poeta es la creencia de que órdenes inconscientes, categorías abisales del ser, rigen y condicionan la Poesía; creencia cuya aceptación basta para invalidar toda poética basada en preceptos, analogia meditadas y procedimientos de oficio. (CORTÁZAR, 2017, p. 125).

A título conclusivo, cabe um questionamento: este desbordamento, esta transliteralidade eram de Rimbaud mesmo ou Cortázar se utiliza de ambos para fazer seu próprio manifesto? A associação de Rimbaud à figura do anjo maldito poético não seria criação literária do próprio Cortázar? Um dos aspectos mais interessante da obra crítica de Cortázar é que ela é, antes de tudo, obra poética ainda. Obra de criação, não só de análise, na qual seus próprios caminhos são traçados na trilha crítica de outros escritores.

Na análise sobre Rimbaud, Cortázar define suas diferenças para com os surrealistas, dos quais é tributário, mas que não pretende reduzir ao sonho o símbolo, ainda que ele mesmo busque algo além no signo. A escrita em Cortázar remete sempre a outra coisa, está sempre mais além. Não diríamos tratar-se de uma literatura escapista, porque a angústia, o nojo, a peste, o desastre, o desalento estão sempre presentes. Mas há também o jogo e o divertimento (outra heterodoxia com relação aos escritores existencialistas). O sentido final é sempre fugidio, é sempre é uma relação íntima entre “a generosidade do escritor e do leitor” [1] – como concebe Sartre, que deve ser parceiro desta aventura existencialista de formação, de bildung.

A travessia de Cortázar, neste ponto, se assemelha à de Sartre, à medida que não há rota de chegada. Há uma ethos permanente de agon, uma ideia de finitude e de busca de propósito, que não pode ser uma narrativa reduzida a nenhum ismo. Com efeito, Cortázar faz a defesa das jovens revoluções socialistas de Cuba, Nicarágua e Vietnã, sem nunca incorrer numa aventura existencial sob o céu comunista. A ideia hipostasiada de um paraíso socialista na terra nunca integrou o horizonte Cortazariano. Sua ambivalência, sua sólida formação erudita e eclética, sua formação inicial fenomenológica e existencialista, o afastaram de ser um “homem do partido”, de ser um intelectual orgânico da Terceira Internacional. Suas defesas do socialismo sempre foram autênticas expressões de sua própria aventura existencialista, de busca de sentido na própria trajetória de seu fazer humano e artístico.

Não por outra razão, seu manifesto antiliterário, sua teoria do túnel associam-se extemporaneamente à teoria do double bind de Spivak. Sua antiliteratura, era, dialeticamente, uma defesa estética de um fazer literário autônomo que nunca era subsumido a um discurso político finalístico.

O vaso grego, o double bind de uma tradição modernizante

Em o Arco e a Lira, Octavio Paz nos denuncia a maldição da modernidade. A frase lapidar que resume nossa época, como vimos, está presente em “O Manifesto do Partido Comunista”: “tudo que é sólido desmancha no ar”. O capitalismo não tem como existir sem revolucionar não só toda a produção, mas também toda as teorias, todas as certezas sagradas. Trata-se da era do esvaziamento e do desencanto, simbolizada pela tentativa de reencantamento romântico, de que nos fala Walter Benjamin, representada pelo anjo da história, por sua desconfiança no progresso. -olhando para trás, vendo os desastres, os caídos e os esquecidos da história.

Tudo que é novo hoje, já é velho no instante seguinte e será “moderno amanhã”, pois muitas vezes são fruto dos recondicionamentos de velhas formas ou teorias, a exemplo de Picasso, renovando as artes plásticas mergulhado na arte das ancestrais máscaras africanas; ou parte do linguajar politicamente correto da nova esquerda, promovendo um patrulhamento que remete ao auge do moralismo da era vitoriana (não à toa, ambos os fenômenos aludidos surgem de uma tradição anglo-saxã ancorada nas noções de pecado, de vergonha e de censura).

Cortázar, seguramente, será um dos escritores que vivenciará mais fortemente esta contradição. Se teoricamente suas bases dialogam com o que há de mais desconstitutivo na teoria, a aplicação teórica que ele faz de sua busca do signo extralinguístico de Derrida, do homem que ainda não nasceu de Nietzsche, do existencialismo de Bergson, de Sartre, abre um espaço de contato com os analistas que defenderiam uma tradição literária ocidental, de maneira até certo ponto amistosa. Não por outra razão, evocamos o conceito de double bind de Spivak.

Cortázar parece construir seu fazer literário, sua crítica estético-literária, a partir do que há de mais destrutivo e contemporâneo, extrapolando todos os limites da forma, toda cisão entre poema e prosa, entre narrador-escritor e leitor – comumente convidado a atuar como partícipe ativo em seu tabuleiro de jogo, isto é, em sua obra –, subverte a compreensão cronológica de tempo e até mesmo a ideia preconcebida de homem e humanismo.

Por outro lado, surpreendentemente, acolhe, com admiração e entusiasmo, muitos dos escritores que, em geral, são relacionados como contrários a esta literatura. E isto não é uma aporia. Na verdade, é uma outra forma de conceber o fazer literário. Por isto, defendemos que sua antiliteratura é extremamente e metalinguisticamente literária, e a forma como ele compreende a estética não abre espaços para o seu rebaixamento apenas a um discurso utilitarista político, mas mantém dentro de sua análise de qualquer obra, a busca de um valor que é intrínseco ao fazer literário e não pode ser reduzido a um hipertexto. Tal fato pode ser comprovado ao examinarmos um dos seus textos mais controversos: a “Urna Grega, de Keats”, o qual propõe a defesa da arte por valores estéticos próprios, ainda que condicionados, por seu interesse pela temática, em consonância com o clima político.

O ressurgimento do interesse do classicismo na Inglaterra, portanto, está ligado a um processo de republicanismo que desvaloriza as formas medievais e busca numa Grécia, mitologicamente republicana e democrática, uma base de renovação estética que é puramente mítica, reinventada pela “imaginação dos eruditos”, criando a imagística de uma “tradição ocidental continuada”. Cortázar está ciente desta mitologia inventada, bem ao gosto dos nacionalismos da infância da nação, aclarados por Koselleck, mas o escritor está interessado em algo muito além da discussão política, ao analisar a poesia de Keats.

Cortázar estabelece sempre critérios estéticos para avaliá-lo de maneira prestigiosa, inserindo-o colocando dentro desta tradição de poetas que ultrapassam os limites da poesia ao extrapolar os limites condicionadores por seu próprio tempo:

[…] Será para Keats la condición misma del poeta; la que permite concitar con precisión de testigo el ambiente medieva de “La Belle Dame sans Merci” e “Isabella”, acercarse a lo helénico o a lo isabelino e sorpreender, al margen de la circunstancia historica, las fuerzas espirituales que la determinan. El mismo Colvin, empeñado en negar la poesía de Keats todo “helenismo fundamental”, concluye admitiendo: pero, aunque Keats ve desde lejos el mundo griego lo ve en su verdad. El rasgo griego no es suyo, pero en su estilo inglés rico y decorado, él escribe con una segura visión interna del significado vital de las ideas griegas. (CORTÁZAR, 2017, p. 151).

Aqui nos cabe elucidar várias coisas. A primeira é que Cortázar não entra no debate conservador sobre se Keats era fiel a uma tradução erudita do helenismo ou não. Muito pelo contrário, será o ecletismo de Keats mais capaz de reconstruir o espírito do homem grego na observação estética do vaso, por ser um homem do seu tempo. O que há de importante no humanismo daquela obra é a autenticidade do que o artista grego vivenciava em seu tempo. Keats não é apenas um espectador passivo, ele incorpora a seu romantismo uma visão hodierna da fugacidade do tempo.

Cortázar revaloriza, então, um poeta romântico, um ícone literário bem distante das discussões acerca do surrealismo, do realismo fantástico, ou mesmo do existencialismo, porque enaltece as ideias estéticas no que elas contêm em sua autonomia do signo. É nesse contexto que o individuamos como um ponto fora da curva entre os escritores e críticos literários desconstrutivistas, já que deixa uma linha de fuga para valorar o texto literário, de per si.

[…] Esta analogía con la visión plástica de los griegos hará con que Keats vea en su estatutaria y su mitología el envés de toda didáctica y toda simbología alegórica. A la tarea del filósofo, desentrañador de mitos, opondrá el goce del mito en sí – acción, drama –, las formas del vaso griego no lo incitarán a desprender siempre más condicionadas al particular entendimiento del espectador que el goce inocente y total del objeto bello . (CORTÁZAR, 2017, p. 152-153, grifos nossos).

O fragmento acima sintetiza o essencial de nossas reflexões cortazarianas, nesse trabalho. Nele, Cortázar defende abertamente o gozo da arte pela arte e esse movimento parece tremendamente antagônico ao seu discurso literário libertário, destrutivo, de percurso de formação (bildung) de um novo homem. Essa aparente aporia, todavia, tem de ser enfrentada primeiramente nos questionarmos de se a bildung formada de leitores não é, em si mesma, formadora de gosto e de gozos particulares. Num segundo momento, cumpre analisar se esta mesma bildung é necessária no processo de formação de uma capacidade crítica autônoma, sempre a contrapelo de qualquer poder instituído – capitalista ou socialista – não no sentido de uma oposição, de “dissidentes”, mas no de criação da capacidade de leitura autônoma do mundo para cada um?

Há uma interpretação segundo a qual Admirável Mundo Novo e 1984 seriam obras de cunho antissocialista, de denúncia do stalinismo. Eu me enquadro naqueles que as leem como obras de crítica a qualquer tipo de tecnocracia que transforme os homens em rebanho, em dóceis ferramentas do sistema, seja no capitalismo ou no socialismo, como ocorre no pensamento distópico narrado em Fahrenheit 451.

Nessa via, a leitura que faço da rebeldia e da aparente aporia em que se encontra Cortázar, na defesa da estética de um romântico “conformista” inglês, a ponto da defesa do gozo, do fruir inocente da obra de arte, é que Cortázar percebe a importância inexorável da autonomia da estética, que toda obra de arte subsumida a um discurso político é datada e que sua repetição de formas pode apenas rebaixá-la a um discurso utilitário de poder.

Assim sendo, a leitura aparentemente conformista de poetas, podendo ser consideradas tradicionais pela crítica contemporânea, revela-se, de fato, como um alerta, para que não rebaixemos a literatura a uma pragmática política que negligencia os cânones, não eternos nem divinos, mas que se apresentam como chaves efetivas de leitura de uma obra literária.

Conclusão 

Este artigo tem teve como finalidade principal cotejar o diálogo entre a ideia e o fazer literário com uma estética da bildung, da formação, a partir da proposta de Schiller de que a estética é capaz de promover, facilitar, desenvolver o sentido crítico no homem e, especificamente, desentranhar a forma como Cortázar se realiza em seu fazer estético.

Partindo de sua crítica estética originalíssima, consideramos Cortázar como um ponto fora da curva porque sua produção literária descortina uma tensão entre influências existencialistas e surrealistas, desembocando no realismo fantástico, que incorporando o insólito, o humor, a ironia, o jogo, a contrapelo do que seria o fazer de um escritor fundamentalmente existencialista. Ademais, Cortázar explora também a poesia como forma de estética engajada com vistas a extrapolar os limites literários.

Partidário da antiliteratura, Cortázar entrega algo que não promete. Nosso artigo buscou demonstrar como o trabalho de desconstrução de Cortázar não desemboca na defesa apaixonada que alguns críticos fazem da não literatura, quando esta se encontra reduzida a simples linguagem ativista de discurso utilitarista. O realismo fantástico é também denominado de realismo mágico e o mago Cortázar nos apresenta uma boneca matriosca, ao atacar o fetiche do livro e a entronização do escritor, ao dessacralizar a obra literáriaele a defende como fazer autônomo.

Não por outra razão, há Poesia e Poetas com P maiúsculo na sua crítica. Neste encontro sublime dos signos, no transbordamento excepcional das formas, o que, por fim, o escritor portenho defende, é que a literatura constitua um campo autônomo, com suas próprias maneiras de encantamento e regramentos de análise. Assim, visamos contornar a aporia entre tradição e modernidade, na crítica literária feita pelo escritor, professor e crítico literário Cortázar. Tais críticas acumulam também a função de obras estéticas poéticas, perpassando o conceito de double bind de Spivak, de tensão permanente entre tradição e modernidade, na qual não se tem como optar por apenas um dos termos do binômio sem implicar a perda da tensão produtora de sua mítica e de sua ressonância estética.

[1] Mais exatamente, “quem escreve reconhece, pelo fato de se dar o trabalho de escrever, a liberdade dos seus leitores, e como quem lê, apenas pelo fato de abrir o livro, reconhece a liberdade do escritor, a obra de arte, de qualquer ângulo que a observemos, é um ato na confiança na liberdade dos homens” (Sartre, 1948, p. 69).

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